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zweifelhaft von Bedeutung alles Das sey, was in die ausgedehnte, durch Kramer hervorgestellte Thatsache nicht aufgeht. – Der wesentliche Charakter griechischer Zeichnung macht die Vasenbilder wichtig sowohl für die Kenntniss der Entwickelungsgeschichte der Plastik, als des Hervorganges der Malerei. Auch die Letztere sehe ich in einer Unterweisung, die den Culturgang der Kunst verfolgen will, ungern in einem abgesonderten Abschnitt hinter der Plastik für sich abgehandelt. Beide Künste gewinnen an Licht, wenn in der Betrachtung, wie in der Geschichte Polygnot vor Phidias, Panänos neben ihm, Mikon und Dionysios neben Kalamis und Kallimachos stehen u. s. w. Die guten Vorlagen, die wir haben, über den grossen attischen Styl hat der Vf. (S. 169–207) mit Wärme benutzt. Ich will hier blos Einsprache thun gegen die Beurtheilung der Sculpturen des Theseion, wie sie der Vf vorgefunden hat und (S. 198) wiederholt. Ich habe nichts dagegen, wenn man für den Tempel die Benennung Theseion festhält; da man dann freilich seine Stiftung 30 Jahre früher setzen muss als den Bau des Parthenon und auch den Ausbau und die Sculpturen für so viel älter zu halten nicht gerade gezwungen, aber geneigt seyn wird. Aber man soll nicht den Charakter der Sculpturen als Beweis für diese Annahme anführen unter Hervorhebung von Eigenschaften, die theils diesen Beweis nicht geben, theils, aus der Annahme hineingesehen, das Umgekehrte der Wahrheit sind. Was Curtius für dieses relative Alter, wie der Vf. meint, „fein hervorhebt", dass hier das Relief der Friese noch eben so erhaben sey wie das der Metopen, beweist nichts. Die Geschichte stellt höheres Relief und älteres Relief nicht gleichbedeutend

dar. Im Vor – Phidiasischen Styl findet sich eine

treffliche Mässigung und feine Flachheit des Reliefs an Stelen, an hieratisch gezierten Cultusgeräthen, an der Platte mit der wagenbesteigenden Göttin zu Athen, die man für ein Fries-Stück hält. Umgekehrt haben die Phigalischen Skulpturen des inneren Cella-Frieses, nach Zeugniss und Annahme jünger als der Parthenon, höheres Relief als der Fries des Letzteren. Wie aber diese Reliefstärke sowohl der feurigen Bewegung der Phigalischen Darstellungen, als auch der vortretenden Architektur, zwischen der dieser Fries sich befand, ganz angemessen ist: ebenso jener in den beiden Fronthallen des Theseion. Ueber und unter kräftiger Architektur entwickelt er sich gleich kräftig, und für den zu

träglichen Betrachtungs–Abstand haben die Hallen die hinreichende Tiefe. Letzteres findet nicht in gleichem Verhältniss zur Höhe, in der der Fries beginnt, bei den Fronthallen des Parthenon, noch Weniger bei dessen Seitenhallen statt. Darum musste hier der umlaufende Fries ein flaches Relief erhalten; ein stärkeres hätte bei der steilen Ansicht verwirrende Verkürzungen und Verdeckungen herbeigeführt. Nichts nöthigte dazu beim Theseion, wo die stärkere Erhobenheit ganz wohlthätig ist, daher auch nicht für das Zeichen einer minder gereiften Kunst ausgegeben werden darf. Sodann dass die Figuren zum Theil „von allzugedrungenen Verhältnissen" seyen, hat niemand mit Massen bewiesen. Nach dem Augenschein fand ich sie eher schlanker als die am Parthenonfries. Und gar nicht passen die Prädikate „alterthümlich schwerfällig" und ,,etwas einförmig". Das Wahre ist, dass sie kühn angelegt und plastisch frei behandelt sind. Während im Parthenonfriese zumeist (denn er hat auch schwächere Theile) eine natürlich reife Grossheit, die sich mit jungfräulicher Wärme und Achtsamkeit ausspricht, zu fühlen ist, lässt sich hier eine gewohntere Zwecksicherheit und Ausdruksfertigkeit in den Motivgegensätzen und der Gewänderbehandlung bemerken. Dort herrscht in der Richtung – auch bei den thronenden Göttern, wo sie nicht, wie in der Prozession, durch die Natur der Sache geboten war – die Profilirung und einfache, nur episch retardirte Folge vor, hier aus – und einrundende Vertiefung der Ansicht und dramatisch – pathetischer Rhythmus bis in die Ruhe der zusehenden Götter hinein. Dort sind keine solche Ansichten in den Rücken der Figuren, wie man sie hier bei zweien der Kentauren, bei vier Kämpfern der andern Darstellung sieht, keine solchen Vorderansichten mit kühner Herausbeugung, wie bei dem dritten der Fusskämpfer (von Zeus an ) und weiterhin bei dem auf den Hinterkopf aus dem Grunde Herausgestürtzten, oder mit Hineinbeugung der Gestalt in den Grund, wie bei dem zunächst über dem Letztern sich bäumenden Steinwerfer oder dem bequem eingebogen sitzenden Gott (über der südlichen Ante), keine solchen Doppelansichten einer gedrehten Figur, wie des andern von den beiden Gefallenen, der (in der ersten der Kämpfergruppen) mit dem Leib im Bogen, mit Knieen und Gesicht vorrutschend, in theils entwickelter, theils verkürzter Ansicht zusammensinkt, oder gar jenes Kentauren, der, auf seinen Pferdesteiss gefallen, die vier Beine und Hufe zappelnd emporstreckt, den Pferdeleib nach der Seite aufbiegt, mit dem menschlichen Oberleib aber und dem am Haar gezerrten Kopf sich en face hervorkrümmt. Da ist nicht Schwerfälligkeit und Einförmigkeit, da ist Gewandtheit und Bravour. Schon die Beleuchtung dieser Periode, noch mehr der folgenden (S. 207–235) wird dadurch mangelhaft, dass der Vf, nicht näher eingeht auf die eigentlich plastischen Motive der Statuen und Gruppen, wie deren Vorherrschen und Folge, als charakteristisch für die Stylperioden, noch ganz wohl bemerkbar ist. Freilich fand er hiervon auch bei den Vorgängern wenig. Wie er mit ihnen die Skopas Praxitelische Epoche beschreibt: nach Gegenständen, Gefühlsmotiven, sittlichen Bezügen: das betrifft wohl die Aesthetik der Zeit, umschreibt aber nicht die Plastik als solche. Dieselben Momente (dionysischer und aphroditischer Kreis), dieselben Prädikate (Sinnenrausch, weiche Idealität) können ebensowohl in der Musik und Malerei, der lyrischen und dramatischen Darstellung ihre Anwendung finden; die Stylistik aber des Bildners wird erst in dem Unterscheidenden seiner Mittel der Körperbildung, Stellungen des Gruppenbaus erreicht. Mit Vernachlässigung dieser verweilt man zu sehr bei der moralischen Auffassung, wo man leicht vom griechischen Standpunkt in den modernen gleitet. So les ich beim Vf wieder: „ Praxiteles wagt es zum erstenmal die Aphrodite ganz zu enthüllen – die Koer, denen er das Werk zum Kauf bot, zogen ein bekleidetes Aphroditebild von ihm vor, sie wagen es nicht, gegen die altgeheiligte Sitte zu freveln." Plinius sagt nur, die Koer hätten die Bekleidung für würdig und züchtig gehalten (severum id ac pudicum arbitrantes), die Knidier die unbekleidete gekauft. Dass die Letzteren gegen altgeheiligte Sitte gefrevelt, sagt Plinius nicht, und wäre nicht zu glauben. Nach altgeheiligter Sitte konnte die Unbekleidete gern anenommen und mit wirklichen Gewändern geputzt werden (Müller's Handb. § 69. Fl. Vopisc. Saturnin. IX). Die unverhüllte Darstellung wagte Praxiteles nicht zuerst. Im Westgiebel des Parthenon sah noch Carey eine ganz unbekleidete Aphrodite (wohlerhalten mit Ausnahme des 1. Fusses und r. Unterarms), und seine Zeichnung derselben bietet keinen Anlass, ein Missverständniss vorauszusetzen. Hier also wagte schon Phidias diese Nacktheit, und auch die Aphrodite, die er am Fussgestell seines Zeus in Olympia als Anadyomene von Eros und Peitho empfangen, vorstellte, liess er wohl, wie der Homeridenhymnus, unbekleidet dem Meer entsteigen. Damit soll nur, was Praxiteles betrifft, das Moment frevelhafter Neuerung, nicht Das geleugnet werden, dass die Enthüllung seiner Stylart besonders gemäss war. Ferner sehe ich nicht ein, mit welchem Recht der Vf, das Motiv, welches für diese Knidische Aphrodite Levezow aus Münzen von Knidos und übereinstimménden noch vorhandenen Statuen nachgewiesen hat, bei Seite lassen und in

der anders motivirten Capitolinischen Venus (S. 218) ein Nachbild jener finden will. Das Münchner Exemplar, welches, wie drei in Rom, das durch die Münzen bezeichnete Motiv widergibt, hat gewiss mehr Griechisches und Praxitelisches als die Capitolinische Statue, die an beseeltem Leben zurücksteht, wenn schon ihr schöner Marmor, die gute Erhaltung, und dass sie isolirt in dämmerlichem Raume gezeigt wird, Viele besticht. In der Beurtheilung der Lysippischen Kunstblüthe hat den Vf, sein Wiederholen und Ausmalen neuerer und neuester Urtheile am weitesten von der Wahrheit abgeführt. Der aus der modernen Kunstgeschichte herübergenommene Gesichtspunkt einer Verweltlichung der Kunst (S. 236 ff.), des Sinkens in das Genre (245) hier nicht zur Hälfte passend, macht ein Zerrbild aus einer Kunstentfaltung, die als eine der grössten aller Zeiten hinreichend dokumentirt ist. Die ganze Charakteristik der Epoche ist höchst einseitig. „Die Gegenwart sey durchaus unkünstlerisch und doch könne sich die Kunst nirgends diesen rauhen Einflüssen ent– ziehen.“ Das Griechenthum sey „breiter geworden, habe aber die Schöpferkraft, den poetischen Geisteshauch" verloren. Dies von der Zeit des Epaminondas und Alexanders des Grossen, des Diogenes und der Phryne, des Platon und Aristoteles, des Lykurgos und Demosthenes, des Timotheos, Stratonikos, Astydamas, des Anaxandrides und Menander, des Hippokrates und Kallippos, Pamphilos und Apelles, des Archytas, Eudoxos, Aristoxenos, des Pytheas und Ephoros – dieser Zeit, wo sich nach innen wie nach aussen der Horizont der Griechen reizend und den Geist erhöhend erweiterte, der Zeit kühner Abenteurer, wie die attischen Söldnerführer, die östlichen und westlichen Entdeckungssegler und lustiger Abenteurer, wie all die wandernden und witzigen Virtuosen, der Zeit, wo neben der freiesten Sinnlichkeit die geistreichste Sinnenbildung und Sinnenbeherrschung, neben Hetärenverherrlichung der Pythagoräische und Platonische Ernst und der Humor des Cynismus, die heitere seine Lebenslust der mittleren und neuen Komödie, die blühendste Kunst der Musiker und Maler sich hervorthat, neben der gewaltigsten Beredtsamkeit und glänzenden Feldherrntalenten strenge Dialektik und scharfsinnige Methodik, neben frischem Rationalism orphische Mystik und energischer Idealismus in Bewegung waren, wo Plan der Welteroberung und Völkerumgestaltung den Männerehrgeiz und die Phantasie, gleichumfassende Plane und Unternehmungen der Wissenschaft die concentrirteste Begeisterung anspannten. Freilich lösten sich die Bande der Vätersitte und verfiel unter noch thätigen heroischen Gegenanstrengungen und tragischen Zukkungen die politische Stärke und Selbständigkeit der Griechenstaaten; aber dadurch erst recht wurden die Individuen frei nicht blos in frivolem, auch im edelsten Sinne. . . . . . . (Der Beschluss foigt)*****

Gebauer S che Buch druck erei.

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Das vorliegende Werk bietet ausser dem Interesse, welches französische Beurtheilungen unserer Philosophie haben, und welches Ref bei Gelegenheit des Ott'schen Werks über Hegel charakterisirt hat, noch ein anderes dar. Es enthält nämlich eine so gründliche Darstellung der hauptsächlichsten deutschen Systeme seit Kant, dass es ganz abgesehen von seinem Idiom, eine höchst lehrreiche Lectüre gewährt. Vieles setzte den Vf. vor manchen Andern in Stand, ein solches Werk zu liefern. Zuerst der Umstand, dass er seit seiner Jugend mit deutscher Literatur und Philosophie bekannt ist, dann sein Standpunkt, der ihn in einer Annäherung deutscher und französischer Ansichten ein Heil für die Philosophie überhaupt sehen lässt, deren Ziel ja sey „de se dépouiller de tout caractère temporel et national". Das Werk zerfällt in zwei Theile, deren erster (Vol. 1 et 2) die Herrschaft des kritischen und transscendentalen, deren zweiter CVol.3. u. 4) die des absoluten und objectiven Idealismus betrachtet. Dass dabei der Vf, in seinem Werke Kant den allergrössten Raum gewährt (Vol. I und Vol. II bis p. 188), war nicht nur von der französischen Akademie, als sie diese Aufgabe stellte, gewünscht, sondern liegt in der Natur der Sache. Es ist Zeit, dass Kant's grosse Bedeutung für die deutsche Philosophie mehr erkannt werde, als dies seit vier Jahrzehnten geschieht. Im vorliegenden Werke ruft uns ein Franzose zu: toute la philosophie moderne, en Allemagne du moins, date de Kant. Eben wegen dieser Bedeutung Kant's hängt das Verständniss der neusten Philosophie von dem Verständniss Kant's ab, und daher wird es auch

dem Ref erlaubt seyn, vorzugsweise bei des Vf's Darstellung der Kantischen Philosophie stehen zu bleiben. Die Kritik darf hier so streng seyn, wie bei einem deutschen Werk, da der Vf diesem Maassstab sich unterwerfen kann.

Das Werk beginnt mit einer Schilderung der Philosophie vor Kant, zeigt, wie in Deutschland der Eklekticismus der Aufklärung geherrscht habe, und wie Kant, dessen Aufgabe eben sey, Locke und Leibnitz mit einander zu vereinigen, den ersten Anstoss zu seiner Kritik durch Hume erhalten habe. Mit Recht hebt er dann weiter hervor, dass zum Verständniss seiner Ansicht nie vergessen werden dürfe, dass Kant eine Psychologie und Logik vorgefunden habe, die ihm als eine feste Basis erschienen seyen. – Nach diesen allgemeinen Bemerkun

gen fährt er dann sofort, dass er zuerst einen

ausführlichen Auszug – „ Analyse" – aus den wichtigsten Werken Kant's gibt, dann die wesentlichsten Sätze kurz zusammenfasst, und endlich seine Kritik darauf folgen lässt, die sich nicht darauf beschränken will, die logische Folgerichtigkeit zu prüfen, sondern auch sachliche Kritik wird, indem sie zusieht, ob die Resultate dieser Philosophie übereinstimmen mit der vérité naive qui s'impose à l'assentiment de tous. Man sieht, der Vf. huldigt der psychologischen Begründung durch Thatsachen des Bewusstseyns, wie sie von dem von der Schottischen Schule influenzirten Eklekticismus Frankreichs festgehalten wird. Diesen seinen Standpunkt, und dass er die (Tetenssche) Psychologie und (Wolffsche) Logik, welche Kant unzweifelhaft fest standen, nicht für richtig hält, dies beides darf man nie vergessen, wenn man die Polemik des Vf's gerecht würdigen will. Die Darstellung beginnt nun mit einer Analyse der Prolegomena zu jeder Metaphysik. Leider, denn dieses treffliche Büchlein musste entweder in der Darstellung mit der Kritik der reinen Vernunft verschmolzen werden – dies hält der Ref für das Zweckmässigste, wie er ein neben einander Studiren beider Werke auch für das Selbststudium sehr anräth – oder, wenn sie

einmal getrennt wurden, so war es jedenfalls besser der Chronologie zu folgen, und die Prolegomena hinter der Kr. d. r. Vern. zu exponiren. In der Stellung, welche sie hier bekommen hat, gibt diese Entwickelung zu wenig, um den Standpunkt der Kritik deutlich zu machen, und zu viel, als dass nicht nachher Vieles, was als Inhalt der Kritik sich erweist, als Wiederholung erscheine. Nachdem der Vf. gezeigt, wie die ganze Aufgabe der Kritik in der Beantwortung der Frage liege: wie sind synthetische Urtheile a priori möglich?, gibt er den Inhalt der transscendentalen Aesthetik im Wesentlichen richtig an. Zweierlei erregt hier Bedenklichkeit. Einmal, dass er, während er doch selbst zugesteht, dass dem deutschen Worte Vorstellung ganz das französische idée entspreche, wie dies Wort seit Condillac gebraucht wird, dennoch weil Kant das Wort Idee in einem ganz andern Sinne nimmt, für Vorstellung représentation vorschlägt. Begreiflicher Weise kann er im Fortgange den gewöhnlichen Sprachgebrauch doch nicht ganz vergessen und so spricht er fortwährend von idées als von Vorstellungen, wenn er dann aber die Kantischen Ideen auch idées nennt, so erregt er nicht nur Missverständnisse, sondern geräth selbst in sie. CD ie Fortsetzung folgt.)

Kunstgeschichte. Dr. Hermann Hettner Vorschule Sur bildenden Kunst der Alten u. s. w. ( B es c h lu s s von Nr. 96. )

Das Bürgerthum wurde lass, aber die Gesellschaft gewann an Bildung und Feinheit, das Leben an Genuss und geistigen Reizen. Die Sitte ward unmächtig, aber die Sittlichkeit des Einzelnen konnte desto selbstbewusster und eine in sich ganze seyn. Indem die Menge leichtsinnig, schaulustig, genusssüchtig war, erhob sich der Griechengeist in Helden und Weisen; es ward eine Zeit der Originale und Genialitäten; und die plastische Kunst, die bisher unabgerissen thätig, zu Grösse und Anmuth entwickelt war, im Schwunge gehalten durch herkömmliche und durch neue grosse Aufgaben, fand in dieser frischen Energie des individualen Bewusstseyns und persönlichfreien Selbstgefühls die Triebe einer wahren Begeisterung, in deren Schöpfungen sich eben so sehr der sichere Muth des Künstlers, wie der prägnante Charakter seines Gegenstandes, die methodische Technik wie das geniale Lebensgefühl ausprägte. Aus diesem

zeitsittlichen Grundzuge bestimmen sich die Eigenschaften des Lysippischen Styls, wie sie wirklich an Werken sich finden, die auf ihn und seine Schule mit Grund zurückgeführt werden. Des Vf's Behauptung (S. 236) „in Euphranor und Lysipp macht sich zuerst in durchgreifender Weise die von aller religiösen Bedeutung entblösste (!) Richtung geltend" ist übertrieben negativ, im Widerspruche mit der Ueberlieferung, welche im Zeus des Euphranor, wie in dem des Phidias, die majestätische Schilderung der bekannten homerischen Stelle verwirklicht, auch bei Euphranor zuerst die dignitates heroum ausgedrückt sah, und die mehrfach Götterstatuen des bewunderten Lysipp anführt, ohne bei irgend einer für jene Voraussetzung des Vf's eine Anknüpfung zu bieten. Ferner: „Die Kunst wird eine blos formale, ein gewandtes Spielen und Prangen mit rein technischen Formen“, ist dieselbe Willkühr und Ungerechtigkeit, da die Zeugnisse gerade den Gehalt, den Ausdruck der Bedeutung und des Charakters, wie bei Euphranor von seinen Heroen im Allgemeinen und insbesondere an seinem Theseus, so bei Lysipp von der unübertroffenen, massvollen Wahrheit seiner Alexanderbildnisse und der grossartigen Bestimmtheit seines Herakles selbst in der kleinen Dimension eines Tischaufsatzes rühmend hervorheben. Kein „Spielen": die constantia fand Plinius dem Style Lysipps beigelegt, so dass der ihm nachahmende minderbegabte Sohn sogar in ein austerum genus gerieth. Nur einen Nebenzug der Lysippischen Richtung bezeichnet der Vf, wenn er, mit Hinweisung auf seinen nicht eben sehr sicher bezeugten Kairos (S. 244) , die nahe an abstract verstandesmässige Allegorie streifenden Personificationen der Städtegottheiten, sogar der menschlichen Zustände und Thätigkeiten" betont und für » neue Erfindung" hält; mit Unrecht. Unterzahlreichen älteren Beispielen sey hier nur die Hellas und die Salamis an der Thron – Umfriedung des Zeus von Phidias, die Nemea, Olympias, Pythias von Aglaophon, die Sparta von Aristandros, ferner die Pöne auf dem Grabe des Koröbos, die Pausanias für das älteste bekannte Steinbild in Hellas, die Tyche und Nike im Heratempel zu Olympia, die er für sehr alt erklärt, Dike und Adikia, Lyssa, Eris, Phobos am Kasten des Kypselos, der Agon von Dionysios und der von Kolotes, credulitas und dolus von Aristophon erwähnt. – Ganz unbegründet ist die Versicherung, die Götterdarstellung habe in dieser Epoche einen historischen und genremässigen Charakter angenommen. Angebliche Beweise: Gruppen, wie Orest und Elektra in Villa Ludovisi und der Laokoon, dann Reliefs, wie die auf römischen Sarkophagen erhaltenen! Der Laokoon hängt allerdings auf jeden Fall durch die rhodische Schule mit der Lysippischen Kunst zusammen, ist aber in keiner Weise geeignet, auf einen genremässigen Charakter derselben zurückzuleiten. Durchaus fremd dem Lysippischen Styl ist jene Ludovisische Gruppe, da sie weder die Proportionen, noch die Fleischbehandlung hat, die Lysipp bezeugtermassen aufbrachte und ihrer Inschrift zufolge von einem Künstler aus Tiberius' Tagen herrührt. Endlich die Herleitung von Tragödienscenen römischer Sarkophagreliefs aus der Lysippischen Schule ist rein aus der Luft gegriffen. Hätte ferner diese Schule „die möglichste Naturtreue, selbst auf die Gefahr des Gemeinen und Hässlichen", zu ihrem Ziel gehabt: wo musste dies entschiedner hervortreten als an ihren Bildnissen? Und gerade hier nöthigen die aus dieser Zeit herrührenden des Aeschines und Demosthenes dem Vf. selbst gleich hinter dieser verkehrten Thesis das Geständniss ab, dass sie zwar „durch und durch charakteristisch individuell", aber auch „durch und durch nach den bedeutsamsten Hauptzügen aufgefasst, schlicht, gross und ideal" seyen. Dann (S. 251) spricht der Vf, wiederum neueren Gelehrten die ganz unerwiesene Vermuthung nach, Lysipp habe „die Haare nach malerischen Effekten gelegt." Plinius sagt, er habe das Haar – nicht malerisch, sondern – so ausgedrückt, dass er die Bildnerkunst gesteigert (statuariae plurimum contulisse capillum exprimendo). Auch hat ja keine der bekannten Alexanderbüsten, kein irgend mit Wahrscheinlichkeit auf Lysipp zurückzuführendes Werk eine affektirte Haarbehandlung, geschweige eine malerische – ein Terminus, bei dem sich wenig denken lässt. Der Vf, indessen schreibt K. F. Hermanns Meinung ab, dass dem Lysipp Scheinwahrheit und auf den Standpunkt des Beschauers und die Wirkung der Aufstellung berechnete Schlageffekte das Höchste gewesen. Mit allem herzlichen Respekt vor Hermann muss ich sagen und jeder Bildhauer wird es bezeugen, dass auf den Beschauerstandpunkt berechnete Schlageffekte in der Plastik unmöglich sind. Wohl muss der Bildner bei kolossalen und erhöht aufgestellten Werken insofern auf den Standpunkt Rücksicht nehmen, dass nicht Untersicht und perspectivische Verkürzung scheinbare Missverhältnisse der Gestalt erzeuge.

Diese Rücksicht aber, wie sie eine Anekdote schon dem Phidias zuschreibt, entfernt wohl falsche Ausfassung, kann aber keine „Pointen" erzeugen, weil die plastische Wirkung ihrer Natur nach immer nur aus dem Ganzen und daraus, dass es prägnant als Ganzes gefühlt wird, hervorgehen kann. Die Plastik hat keine andere Stärke als die der Einheit der Theile, wenn deren organisches und charaktermässiges Verhältniss untereinander das wohlgemessenste und gewogenste ist. Auf diese streng und fein erwogene Einstimmung ging Lysipp mit Genie und methodisch aus. Dies ist die symmetria, quam diligentissime custodivit, und was Plinius unmittelbar und erklärend anfügt, dass er die Menschen gebildet, quales viderentur esse, kann weder malerischen Schein, noch einseitigen Naturalismus, sondern nur den Eindruck der Wahrheit, die ihm Quinctilian, und der Beseelung, die ihm Properz nachrühmt, bezeichnen sollen. Als Schein bezeichnete Lysipp selbst diesen Eindruck bloss darum, weil seine Kunstkörper diese Lebenswahrheit gerade durch wohlverstandene Abweichungen von der unmittelbaren Nachahmung natürlicher Körper erhielten. Wer z. B. eine grosse Erzfigur (und Lysipp war ja vorzugsweise Erzbildner) in der natürlich proportionirten Völligkeit und Dicke bildet, wird ein Ganzes machen, das dicker und plumper aussieht, als der gleichvöllige Mensch in seinem Fleische. Und gerade unmittelbar vor jener Stelle sagt Plinius von Lysipp, dass er die Körper graciler, trockener, schlanker gemacht als die Aelteren. Die Erforderniss verhältnissmässiger Magerkeit, Feinheit der Erzgebilde war zwar ohne Zweifel schon den Vorgängern Lysipps wohlbekannt; aber es lässt sich in diesem Princip mit Rücksicht auf das Wesentliche des organischen Baus und der Bewegungsausdrücke auf der Oberfläche der Glieder sinnvoll in der mannigfachsten Anwendung weiter gehen, so im Marmor, wie im Erz, indem Das, was die Bildhauer „Flächen sparen" nennen, die Stärke und Harmonie des plastischen Ausdrucks in hohem Grade bedingt. Es steigert für Auge und Gefühl die Fasslichkeit der Gestalt, den Lebenseindruck des Motivs, es erhält auf der Oberfläche die Einheit, die Seele. Die Richtung zu dieser Präcision der Flächenführung kann Unterweisung dem Schüler geben, die Anwendung aber ist unendlich, da sowohl die denkbaren Charaktertypen, durch alle Glieder sich erstreckend, unerschöpflich mannichfaltig sind, als auch die kleinste Veränderung jeglichen Motivs ein an

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