Literatur vor. Bis zu diesem Wendepunkt gilt es nun, die Entwickelung der bildenden Kunst zunächst zu verfolgen. Charakteri Wir haben die Geschichte der italienischen Sculptur und Malerei (Bd. IX, Allgemeine S. 407 f.) bis in jene Tage fortgeführt, da die Kunst nicht blos der realen Elemente fit. der Darstellung Herr geworden war, sondern auch der einzelne Künstler nicht mehr sich abmühen mußte, wie gut oder schlecht er etwa mit den überkommenen Gegenständen der heiligen Geschichte fertig werde. Im Laufe des 15. Jahrhunderts sind diese vielmehr Stoffe geworden, mit welchen der schaffende Wille des Künstlers frei schaltet, über denen sein gestaltender Genius fessellos schwebt und waltet. Die Natur soll freilich nachgeahmt werden, aber alle Herbigkeit der Form wird doch nicht minder folgerichtig vermieden. Der Wiederschein des mächtig erwachten Schönheitsbedürfnisses offenbart sich überall in Anmuth und Ebenmaß. Das Studium der Antike hatte den Geschmack gebildet und geläutert, so daß man, mit einer hohen und freien Anschauung der Welt und des Lebens begabt, nunmehr im Stande war, den großen Ueberlieferungen der Vergangenheit auf's Würdigste zu entsprechen. Alle körperliche Erscheinung soll zugleich ein erhabenes Geistesleben befunden, und ein blos finnlicher Naturalismus kann jezt nicht mehr aufkommen. Aber so durchgreifende Veränderungen find freilich nicht denkbar, ohne daß sofort jene althergebrachten biblischen und legendarischen Stoffe selbst die gewaltigste Metamorphose erleiden. Wir werden alsbald an Lionardo da Vinci's Abendmahl, Rafael's Verlöbniß Maria's, Michelangelo's Menschenschöpfung typischen Mustern dieser durchgreifenden Veränderung der Auffassung begegnen. Aber obgleich die Mehrzahl der künstlerischen Kräfte sich der Malerei zuwandte, so fanden doch gerade während der Blüthezeit stets die lebhaftesten Wechselbeziehungen dieser Kunst mit der Sculptur und der Architektur, und fast noch mehr zwischen diesen beiden leßtgenannten Künsten selbst statt. Schon die drei großen Namen, die wir eben genannt haben, bezeugen in glänzendster Weise die Allseitigkeit dieses Strebens. Bedingun Noch ist zu Beginn dieser Periode Florenz der Mittel- und Ausgangspunkt Dertliche alles künstlerischen Lebens. Hier sah der Herbst 1504 die drei größten Meister gen. Italiens zufällig beisammen, Lionardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti im Begriffe, einen künstlerischen Zweikampf einzugehen, in welchem es sich um eine ungeheure Beute von Ruhm handelte; zwischen beiden als erste Meister ihrer Zeit bereits anerkannten Größen der jugendliche, achtzehnjährige Rafael Santi, noch ohne feste Pläne und eigene Gedanken, nur erst mit der Ahnung der großen Zukunft im Herzen, welcher er entgegenging. Während aber Lionardo's Wirksamkeit schon damals längst Mailand angehörte, wo er die eigenthümliche Richtung der bereits bestehenden lombardischen Schule zu ihrer schönsten Entfaltung brachte und in seinem Abendmahl das erste im großen Stil der Neuzeit gehaltene Werk schuf, sollte der vorzüglichere Theil des Wirkens der Gegensäge. beiden Andern dem römischen Boden vorbehalten bleiben. Schon das nächste Jahr berief den Einen von ihnen an die Seite des kühnen Papstes, der zuerst die ganze Größe dieser Männer zu würdigen verstand und mehr denn Leo X. verdient, als eigentlicher Schöpfer der römischen Kunstblüthe gefeiert zu werden, an die Seite Julius II. Kaum hatte er den Thron bestiegen, so ließ er den Baumeister Sangallo nach Rom kommen, der ihn seinerseits auf Michelangelo aufmerksam machte. Zugleich mit ihm erschien ebendaselbst Italiens größter Architekt, Bramante. Diese Männer waren es, welche den Plan faßten, die ganze Petersbasilika am Vatican, einen Bau aus den ältesten Zeiten der römischen Kirche, umzustürzen und an ihre Stelle den Riesentempel zu sehen, welcher heute Roms ersten Schmuck bildet. Bramante lieferte den Plan, während Michelangelo den Auftrag zu einem großen Grabmonument erhielt, welches sich der Papst selbst darin errichten lassen wollte. Gleichsam um die neue Kunstblüthe im Namen der alten zu begrüßen und ihr die richtigen Wege zu weisen, stieg im Jahre 1506 eine der berühmtesten Gruppen antiker Sculptur, der Laokoon (Bd. II, S. 731), in den Ruinen des Tituspalastes aufgefunden, aus der Erde hervor. Die größte Zeit war für Rom angebrochen, Versönliche als seit 1508 Michelangelo und Rafael, in nur geringer räumlicher Entfernung arbeitend, aber doch stolz neben einander hergehend, ohne sich zu berühren, die großen Gemälde im Vatican schufen: jener scharf und finster, mit unerbittlicher Strenge richtend und scheidend, dieser liebenswürdig heiter, mit dem Zauber siegreicher Ueberlegenheit umgeben. Gehörten Michelangelo's Ideale gleichsam einer höheren stärkeren Generation an, waren es immer ernste, großartige Gestalten, ja Halbgötter und Titanen, die er schuf, überhaupt übermenschliche Urbilder, an deren Verwirklichung er sich zerarbeitete, so war es dafür Rafael gegeben, zu schaffen, wie die Natur schafft, Gestalten, die auf's Genaueste dem Durchschnittsmaaße des menschlichen Geistes entsprechen, so daß sich die Beschauenden bei aller Bewunderung doch entzückt als ihres Gleichen fühlen. Michelangelo — sagt H. Grimm — arbeitete stoßweise; zu Zeiten mit ungemeiner Anstrengung, dann wieder lange brach liegend, in Bücher und philosophische Gedanken vertieft. Rafael kannte keine Jahreszeiten; immer Blüthen und Früchte zu gleicher Zeit tragend, scheint er eine unerschöpfliche Fülle von Lebenskraft in sich gefühlt und auf Alles um sich her ausgeströmt zu haben." So schaarten sich in Rom die jungen Künstler wie ein Hofhalt um den glänzenden Genius, während dem ernsten, in sich gekehrten Manne damals fast nur Sebastian del Piombo zur Seite stand. Es war vor Allem der Zauber der Farbe, womit Rafael wirkte, so daß neben den seinigen Michelangelo's Gemälde fast nur wie gefärbte Zeichnungen erschienen. Und während die herbe Gewalt dieses Künstlers zu jeder Zeit vielen Menschen nicht recht zusagen wollte, überwand Rafael jeden Widerstand, und Niemand konnte sich je der beglückenden Gewalt seiner Werke verschließen. Malerei in Die Ursache dieses beispiellosen Erfolges liegt keineswegs etwa blos in der Blüthe der zufälligen Begabung eines Individuums; es sind große weltgeschichtliche Gegen Rafael. säße, welche sich hier finden und zu ebenso kraftvoller, wie harmonischer Einheit zusammenfügen. Rafael selbst hatte sich in seiner Jugend mit aller Innigkeit des Gemüths an die schwärmerisch - gläubige Auffassung der umbrischen Schule angeschlossen. Als er aber das abgeschiedene Bergland seiner Heimath mit Florenz vertauscht hatte, und ihm das äußere Leben in seiner heitersten Kraft und Frische entgegengetreten war, da regte auch der Genius, der in ihm war, seine Schwingen mächtiger, und rüstigen Sinnes wandte er sich dem zu, was in anderen Richtungen die großen Meister der Kunst vorgearbeitet hatten, was namentlich das classische Alterthum an künstlerischer Vollendung darbot. Aber zu noch höherer Kraft entwickelte er, von den günstigsten Verhältnissen emporgetragen, sich in seiner späteren römischen Zeit, da es ihm gelang, die beiden Richtungen, zwischen welche seine Jugend getheilt erschien, zu verschmelzen und die göttlichste Schönheit, wie sie seiner inneren Anschauung vorschwebte, der Menschheit zu offenbaren. In diesem Streben thut sich Rafael nie genug, wird nie fertig; mit seltenster moralischer Kraft vermeidet er jede Versuchung zu einer lediglich auf die äußere Schau berechneten Behandlungsweise. Was ihn davor bewahrt, ist jene ungetrübte Ruhe des Gemüthes, die den eigentlichen Grundzug in seinen Werken bildet und ihnen das Gepräge der gediegensten Vollendung verleiht. So zeigen sie das tief sinnige Streben des Christenthums zur klarsten, klassischen Ruhe durchgearbeitet. Dies eben bezeichnet Rafael als den modernen, Antifes und Christliches gemeinsam vertretenden Künstler, daß er kühn auch in die himmlischen Wolken hinein die unverkürzte, aber auch ganz rein gehaltene Schönheit der Erde malt und dabei nicht daran zweifelt, daß er auf diesem Wege auch das Göttliche selbst finden wird. Architektur mante. In der Architektur, welcher auch Rafael zu Ende seines Lebens sich zuge Blüthe der wendet hatte, war zu Anfang des 16. Jahrhunderts alles Handwerkmäßige in Braz auf's Höchste ausgebildet, alle Hülfskräfte zur vielfältigsten Mitwirkung herangezogen. Jezt konnte auch hier der Genius ungehemmt schalten, zumal als nunmehr auch der Aufwand an Raum und Baumaterial ein ganz allgemeiner wird. Von Rafael's großem Landsmanne Bramante datirt jene, die spielende Zierlust des bisherigen Engbaues verdrängende Richtung auf das EinfachGroße, welche die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts auszeichnet. Anmuthigeres und Edleres als seine in Rom erbauten Paläste hat diese ganze Zeit nichts aufzuweisen. Michelangelo's Stärke dagegen liegt auch hier in den Verhältnissen, die er höchstens hier und da einmal, wie im Palast Farnese, von den antiken Bauten copirt, gewöhnlich aber aus eigener Machtfülle erschafft, wie sie der Gegenstand gestattet. Er ist der im Großen rechnende Componist, sein erster Gedanke immer das Gegeneinanderwirken von Licht- und Schattenmassen, von einwärts und auswärtstretenden Partien. Vom Detail verlangt er nichts als Blüthezeit Der Sculptur angelo. scharfe, wirksame Bildung. Zugleich aber beginnt schon er, die klassischen Formen vielfach nach Laune und Willkür zu gestalten und somit den Ausartungen der Folgezeit Thür und Thor zu öffnen. Die Sculptur dieser Epoche bleibt hinter dem Vorsprunge, welchen die in Michel- Malerei den übrigen Künsten abgelaufen hatte, vielleicht am weitesten zurück; wenigstens entspricht sie nicht den Erwartungen, mit welchen man aus dem 14. und 15. Jahrhundert an sie herantritt. Doch wird sie in Bezug auf Zweck, Mittel und Typus eine freiere Kunst, als sie je zuvor gewesen ist, und in dem Einen Michelangelo wenigstens ist sie ganz zum individuellen Ausdruck eines hochgewaltigen Geistes geworden, dessen Gestalten uns anmuthen wie Personifica tionen der elementarischen Kräfte, welche die Welt halten und bewegen. Die gei stige Signatur der Neuzeit, der Subjectivismus, tritt hier in Gestalt eines absolut schrankenlosen Schaffens auf, welches, sobald es nachgeahnt sein wollte, den sofortigen Verfall nach sich ziehen mußte. a) Lionardo da Vinci. Lionardo da Eine der glänzendsten Gestalten jener an allseitig gebildeten, harmonischen MenVinci, 1452 1519. fchen so reichen Zeit, führte Lionardo ein Leben, welches selbst umspielt ist vom Reize des Kunstwerks. Vieles von dem, was Vasari über ihn erzählt, muthet uns an wie eine Reihe liebenswürdiger Anekdoten, wie sie sich auf Rechnung eines berühmten Mannes von selbst bilden. Dazu war er eine Natur, die zur Dichtung einlud und aufforderte, wie wenige. Schön von Antlig, stark wie ein Titan, freigebig, mit zahlreichen Dienern und Pferden und phantastischem Hausrath umgeben, ein perfecter Mus siker, bezaubernd liebenswürdig gegen Hoch und Niedrig, Dichter, Bildhauer, Anatom, Architekt, Ingenieur, Mechaniker, ein Freund von Fürsten und Königen." Dabei vers band er mit den ernstesten, tiefsten Arbeiten seines spürsamen, forschenden Geistes den Trieb zu märchenhaften Ausschreitungen, launenhaftem, kindischem Spiele und Sonderbarkeiten der überraschendsten Art. Viele seiner Zeichnungen sehen aus wie Versuche, das Häßliche so weit als möglich zu treiben. Von Jugend an war sein Sinn auf außerordentliche und schwierige Unternehmungen gerichtet, auf Erfindung von fünft lichen Mühlwerken, Fliegapparaten, Bohrmaschinen, Tunnels und dergleichen. In den Naturwissenschaften war er bewandert; fie führten ihn auf Ansichten, wie fie Vasari im Auge hat, wenn er in der ersten Auflage seines Werkes später wagte er das nicht mehr berichtet, Jedermann habe ihn eher für einen Heiden als für einen Christen gehalten. Dabei malte, meißelte und goß der junge Lionardo in der Berks stätte des Andrea Verrocchio (Bd. IX, S. 406). Bald hatte er seinen Meister übertroffen. Auf einem Bilde, welches dieser für die Mönche von Vallombrosa malte, machte sich ein von Lionardo's Hand herrührender Engel so bemerklich, daß Verrocchio seither das Malen ganz aufgegeben haben soll. So wenigstens lautet eine der Anekdoten Vasari's. Leider waltete von früh an ein ungünstiges Geschick über seinen Werken; viele find spurlos verloren gegangen. So namentlich seine Reiterstatue des Francesco Sforza, ein kolossales Werk. In Rom hat sich nur eine von jenen zarten, anmuthvoll lächelnden Madonnen mit den Wellenlinien im Haar erhalten, im Kloster Onofrio. Auch sein Leben verlief vielfach in einem gewissen Dämmerlicht. Er mochte 1482. etwas über dreißig Jahre zählen, als ihn Lodovico Moro, der in Mailand herrschte, um seines Saitenspieles willen an seinen Hof rief. Dort entfaltete er in der Folge die glänzendsten Seiten seines Talentes. Bei allen künstlerischen Unternehmungen zu Rathe gezogen, als Baumeister am Dom angestellt, als Gründer einer Malerakademie, als Ingenieur für Wasserbauten und Kriegswesen hochgeehrt, malt er zugleich Bild auf Bild, um endlich Alles, was er geleistet, durch sein Abendmahl zu krönen ein mit 1499. Del auf die feuchte Wand des Speisesaales im Kloster Santa Maria delle Grazie hingeworfenes Riesengemälde, das noch heute, da es fast ganz abgeblättert ist und wehmüthig an die Bergänglichkeit auch des Schönsten mahnt, zu dem Größten zu rechnen ist, was die Kunst je hervorgebracht hat. Bunächst ist es die Behandlung, welche schon rein geschichtliches Interesse im höchsten Maße darbietet. Bisher hatten die Künstler das legte Mahl des Herrn im Kreise der Seinen nur darstellen dürfen, indem sie sich an der Versinnlichung des übersinnlichen Meßwunders zerarbeiteten. Es sollte gemalt werden, wie ein leibhaftig Anwefender ein Stück Brod in seiner Hand in seinen eigenen Leib verwandelt und den Jüngern zu essen gibt. So wollte es die Kirche, der die Kunst zu dienen hatte. Da entsteht auf dem Wendepunkt des 15. zum 16. Jahrhundert zu Mailand dieses merkwürdige Gemälde, auf welchem plößlich Alles ganz anders geworden ist. Es ist der menschlich ergreifende Augenblick geschildert, da Christus spricht: „Unter Euch also ist Einer, der mich verräth"; und in zwölffach verschieden klingendem Echo tönt dieses Wort auf den Gefichtern der Jünger wieder. Mitten im religiösen Genusse fühlten sich im Anschauen eines solchen Bildes die Menschen doch losgesprochen von dem gesammten officiellen und traditionellen Kirchenglauben. Dazu kommt nun aber noch die wunderbare, in solcher Vollendung in der That ganz und gar einzige Architektonik, mit welcher diese vier Gruppen von je drei Personen zur Rechten und Linken Jesu vertheilt sind, um zusammen die interessanteste und fesselndste Gesprächsscene von der Welt zu bilden. Daß so, nur die eine Seite einer langgestreckten Tafel einnehmend, blos um dem Beschauer nicht den Rücken zu wenden, nie eine Gesellschaft sich zusammengefunden, vergißt man über der feffelnden Totalwirkung. Während die bisherigen Darsteller, in dieser Beziehung natürlicher verfahrend, doch allzu ausschließlich mit der Erfindung des Einzelnen beschäftigt waren und in beschränktem Sinn individuell arbeiteten, hat nunmehr jeder dieser Apostel zwar eine selbständige Bewegung, jeden regt ein anderes Interesse, das sich so zu sagen bis in die Fingerspißen verfolgen läßt; aber jeder muß so handeln, wenn er im Verein mit seinen beiden Nachbarn eine Gruppe bilden soll, und die vier Gruppen find eben in dieser Symmetrie absolut erforderlich, wenn schließlich doch der Redende im Mittelpunkt der wirklich Bewegende, alles Andere nur das Bewegte sein soll. Als zu Anfang des neuen Jahrhunderts das Glück Lodovico Moro untreu und Mailand von den Franzosen erobert ward, wandte sich Lionardo, jezt der erste Maler 1500. Italiens, wieder nach seiner Vaterstadt, wo er das berühmteste aller Porträts, die Frau des Francesco del Gioconda, genannt Mona Lisa, malte, welches dann Franz I. nach Frankreich brachte, wo es noch heute im Louvre zu sehen ist. In diefelbe Zeit fällt die jest in der Londoner Akademie befindliche heilige Familie. Bald darauf trat Lionardo in die Dienste Cäsar Borgia's als Architekt und Generalingenieur der Romagna. 1502. Swei Jahre später, als Michelangelo's David vor dem Palast aufgestellt wird, finden 1504. wir ihn wieder in Florenz, wo er den Auftrag erhält, eine Wand des großen Rathssaales auszumalen. Sowohl Gemälde als Carton find längst verschwunden; eine Copie im Poggio Imperiale, gestochen von Gerhard Edelinck, stellt einen Reiterkampf dar, die entfesselten Leidenschaften wüthender Krieger. Indessen bereitete ihm theils die Wettbewerbung Michelangelo's, theils allerhand Mißgeschick, welches seine Malereien und |