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voir pas indiqué toutes les conséquences qui en découlent. C'est ainsi que nous devons nous demander si son système ne peut pas s'appliquer aux peintures des catacombes, prototypes des sarcophages. Là aussi, en effet, abondent les scènes visées par la « Commendatio ». Il aurait été, en outre, intéressant de rechercher dans quelle mesure le caractère funéraire domine dans l'art des catacombes. Mais M. Le B. nous répondrait, et nous ne saurions sur ce point lui donner tort, qu'il n'a voulu s'occu. per, quant à présent, que des sarcophages, et qu'il se réserve de traiter, en temps et lieu, les autres problèmes soulevés par son livre.

On vient de voir que, dans un assez grand nombre de cas, les sujets choisis par les sculpteurs de sarcophages se rattachent à des textes déterminés et sont directement inspirés par l'Eglise. S'ensuit-il que celle-ci ait exercé un contrôle incessant sur les productions des artistes ? Pas plus que M. Le B., nous ne saurions nous ranger à ce système qui compte aujourd'hui tant de partisans', L'Eglise a souvent pu fournir le thème des fresques, des sculptures, mais, jusque vers le triomphe de Constantin, elle s'est très-certainement bornée à de simples indications, laissant aux artistes le soin d'interpréter et de développer à leur gré ces données, forcément très-sommaires. Notre opinion acquerra plus de poids en présence du caractère privé de la plupart des monuments funéraires. Ceux qui les commandaient étaient d'ordinaire de simples particuliers. Ne serait-il pas invraisemblable d'admettre que l'Eglise est intervenue à chaque instant dans l'exécution d'oeuvres qui n'étaient pas destinées au culte?

On a usé et abusé des rapprochements entre la littérature patristique et les monuments figurés. « L'exemple donné par les Pères », dit M. Le B., « a conduit à chercher dans chaque sujet, souvent même dans ses moindres accessoires, l'expression d'une pensée mystique. Les docteurs de l'Eglise ont, en effet, ouvert par leur méthode d'explication un large champ à l'exégèse conjecturale » ? Ces tendances, on ne saurait

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1. a Che poi le pitture e sculture sacre non si debbano giudicare un aborto di abitudine prava, e quasi un avanzo di costume idolatrico, basterå osservare che esse don sono in luoghi privati soltanto, ma nei pubblici altresì ; ond' è forza che siano stati ordinati da quei che stavano al governo della società cristiana, in quei tempi di viva tradizione apostolica e di fede illibata. E ciò si dimostra ancora dell'accordo che le pitture e sculture hanno fra loro, quantunque di siti, di regioni, di nazioni diverse: il qual maraviglioso concerto non potrà spiegarsi, se supponiamo che da un sol principio non emanano. Adunque la Chiesa constituita da Cristo in Roma, sotto il governo del suo capo visibile, è da dirsi aver prima dettate le leggi, che poi furono universalmente seguite e in Occidente e in oriente, » etc., etc. (Garrucci, Storia dell'arte cristiana, t. I, pp. 5-6.)

2. Il ne serait pas inutile, à ce sujet, de distinguer entre les écrits des Pères de la première période et ceux de la seconde. A l'origine, ainsi que M. Piper la constaté dans son vaste travail intitulé Einleitung in die monumentale Theologie; les 1. Martigny, Dictionnaire, au mot : Evangéliste.

se le dissimuler, remontent aux débuts du christianisme. Dans son Pasteur, écrit vers 92, Hermas déjà, en décrivant la tour destinée à symboliser l'Eglise, nous apprend que les sept femmes occupées à la construction représentent la Foi, etc., et les six hommes les anges; que les différentes espèces de pierres répondent aux différentes catégories de fidèles, etc., etc. Mais il était réservé à saint Augustin d'exercer, à cet égard, l'influence la plus fâcheuse. Veut-on savoir, entre autres, pourquoi Moïse a frappé à deux reprises différentes le rocher d'Horeb? Le docteur d'Hippone nous apprendra que c'est parce que deux pièces de bois devaient former la croix du Christ. Autre exemple : que signifient les quatre animaux que saint Jean a décrits dans l’Apocalypse (iv, 6-7), et dont les artistes ont fait la personification des Évangélistes ? Saint Augustin, d'accord d'ailleurs sur ce point avec saint Jérôme, nous prouve que l'homme (l'ange) représente saint Mathieu, parce que le récit de cet auteur débute par la généalogie humaine du Christ; le lion, saint Marc, parce que celui-ci, dès le second verset, nous fait entendre la voix du lion rugissant dans le désert; le veau, saint Luc, dont l'Evangile s'ouvre par l'histoire de Zacharie, prêtre et sacrificateur ; l'aigle enfin, saint Jean, qui, d'un vol audacieux, s'élance dans les régions sublimes pour dérouler à nos yeux comme la généalogie du Christ : In principio erat Ver

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On peut affirmer qu'étant donnée pour l'artiste la nécessité de se conformer à de pareille interprétation, il n'y aurait plus eu d'art possible.

Le travail de M. Le B., avec sa méthode essentiellement critique, ne tardera pas, nous en sommes convaincu, à provoquer une réaction salutaire, et à ruiner le crédit de certaine école aux yeux de laquelle la va. leur d'une explication est en raison de sa subtilité. Il faudrait citer en entier les pages dans lesquelles l'auteur nous montre que les Pères ont été loin de s'accorder sur le sens des représentations même les plus fréquentes. Prenons pour exemple les trois Hébreux dans la fournaise ardente : les Pères y ont vu tour à tour le symbole de la Résurrection, ceux de l'Eglise militante, – du martyre, — de la tyrannie qu'exercera l'Antechrist. Même abondance d'explications pour la plupart des autres sujets : Daniel exposé dans la fosse aux lions et nourri par Habacuc figure, selon les uns, la Résurrection; selon d'autres, l'Eucharistie; ou bien encore le secours apporté par les prières aux âmes du purgatoire; ou

Pères se sont bien plus occupés de l'art païen que de l'art chrétien. Dans leurs polémiques avec les Gentils ils se seraient exposés à une défaite certaine s'ils avaient voulu opposer les productions de leurs coreligionnaires à l'admirable ensemble de l'architecture, de la sculpture, de la peinture classiques (Cf. Ebert, Geschichte der christ. lat. Literatur, pp. 29, 68). On a conclu de leur silence – et il a fallu de longs efforts pour détruire ce préjugé que pendant les premiers siècles il n'y avait pas d'art chrétien.

enfin la Passion du Christ. La vigne est à la fois le symbole du Christ, - – de l'Eglise, — des fidèles, - de la Résurrection, - de l’Eucharistie,

, etc., etc. Conçoit-on l'embarras de l'artiste s'il avait voulu consulter tant d'oracles divers !

Ce serait peu connaître les habitudes, les aspirations des naïfs peintres des catacombes que de leur prêter des idées aussi subtiles. M. Le B. a raison de dire que, parmi les explications dues aux docteurs, les moins cherchées sont, à coup sûr, celles qui ont pénétré le plus facilement dans l'esprit des masses. Celles dont la foule comprenait sans peine la signification ont seules pu inspirer les oeuvres d'art, ces livres des simples, des illettrés. L'idée de salut, de résurrection, qui s'imposait à tous devant les tombes, et dont les Pères nous montrent tant de figures dans les Ecritures, voilà celle que les peintres, les sculpteurs représentent de préférence. Qu'on dresse la statistique des sujets, on verra quelle infime minorité forment les sujets empreints du mysticisme raffiné qu'on est aujourd'hui trop tenté d'attribuer aux artistes de cette époque. La représentation même dans laquelle ces tendances se manifestent le plus clairement, l’IXOYC, est plutôt un signe graphique qu'une ouvre d'art; elle tient de l'écriture presque autant que du dessin.

Dans les peintures ou sculptures vraiment dignes de ce nom, c'est-àdire dans celles où intervient la figure humaine, on remarque une indépendance fort grande, non-seulement vis-à-vis des Pères, mais encore vis-à-vis des Ecritures. A chaque instant les artistes s'écartent des données fournies par la littérature. Les preuves réunies par M. Le B. sont fort concluantes. C'est ainsi que les urnes de Cana sont tantôt en nombre supérieur, tantôt en nombre inférieur à celui qui est indiqué par saint Jean 1. David et Goliath sont figurés de même taille; Ève porte une coiffure recherchée, des bracelets et un collier à médaillons; le fumier, ou plutôt la cendre qui sert de siège à Job, est remplacé par un tabouret élégant, etc., etc. On peut ajouter à ces anomalies la présence de deux mages seulement dans une fresque du cimetière de S. Pierre et S. Marcelin ?, de quatre dans une fresque du cimetière de Domitille 3, de six enfin dans le fameux vase du musée Kircher 4. Rappelons aussi la fresque des Catacombes de Naples qui représente la Tour d'Her

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1. Ce fait ne ruine-t-il pas l'hypothèse de ceux des Pères qui prétendent que les six urnes de Cana représentent les six âges du monde !

2. De Rossi, Imagines selectæ deiparæ Virginis in cæmeteriis subterraneis udo depictæ, pl. v; Kraus, Die christliche Kunst in ihren frühesten Anfængen, p. 100 ; Allard, Rome souterraine, pl. iv, no 2.

3. De Rossi, Imagines selectæ, pl. iv.

4. Photographie Parker, n° 3119; Rohault de Fleury, La Sainte Vierge, t. I, pl. xxxv, p. 158.

Bien que les Evangiles n'aient pas précisé le nombre des Mages, la tradition l'avait d'assez bonne heure fixé à trois. Cf. Bayet, dans les Archives des missions scientifiques, 3. série, t. II, p. 467.

mas : au lieu des sept femmes indiquées par cet auteur, on n'en voit que trois; quant aux hommes, on en chercherait vainement la trace 1.

Dans d'autres cas, les artistes ont interprété ou complété de la façon la plus bizarre les récits bibliques. Pourquoi groupent-ils plusieurs personnages autour de Moïse, déliant ses chaussures devant le buisson ardent; pourquoi donnent-ils des compagnons à Daniel jeté dans la fosse aux lions; pourquoi quatre ou même six figures font-elles cortège à Adam et Eve au moment de leur expulsion du Paradis ? Ces fautes contre le bon sens, contre la vraisemblance historique, ce manque absolu de couleur locale, ne prouvent-ils pas que, pendant les premiers siècles, l'Église n'exerçait pas sur les productions des artistes un contrôle bien sévère?

Les traditions d'ateliers, les convenances décoratives, telles ont été pendant longtemps les causes déterminantes de ces licences artistiques. M. Le B., qui avait déjà constaté chez les graveurs d'inscriptions la persistance de certaines formules d'origine païenne ?, a retrouvé des tendances analogues chez leurs confrères, les sculpteurs d'ornements ou de figures, De là vient notamment que la baleine de Jonas ressemble de tout point au monstre qui menaçait Andromède, que le tombeau de Lazare est un « heroum » païen, que des têtes de Méduse ornent les extrémités d'un des sarcophages d'Arles; de là vient que l'arche de Noé offre la similitude la plus complète avec le coffre dans lequel Danaé et Persée furent exposés sur la mer. La présence, dans les monuments chrétiens, d'innombrables symboles familiers aux Gentils n'a pas d'autre cause. On prodiguait les tritons, les hippocampes, les atlas, les télamons, les personnifications des vents, du ciel, des fleuves, de la mer, des saisons, sans y attacher de sens symbolique, et uniquement par suite d'habitudes invétérées.

On constate la persistance de ces traditions dans d'autres branches de l'art. C'est ainsi que dans les pavements historiés, par exemple , on rencontre jusqu'en plein moyen âge, non-seulement des ornements essentiellement antiques (grecques, méandres, entrelacs, etc.), mais encore des sujets qui n'ont rien à faire avec le christianisme, notamment le combat de Thésée et du Minotaure. Les personnifications des mois, des saisons, et en général tous les motifs empruntés au cycle cosmique forment, jusque vers le xmo siècle, l'accompagnement obligé de toutes les mosaïques pave. mentales. Il y avait, même à l'époque des luttes les plus ardentes, tout un domaine en quelque sorte commun à l'ancien et au nouveau culte. Les actes des Quatre Saints Couronnés nous fournissent, à cet égard, un

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1. Bellermann, Uber die æltesten christlichen Begræbnissstætten und besonders die Katakomben zu Neapel mit ihren Wandgemælden. Cf, notre article sur l'ouvrage de M. Schultz, dans la Revue critique du 1er décembre 1877.

2. Inscriptions chrétiennes de la Gaule, I, LXXVI, et suiv. Manuel d'Epigraphie chrétienne, p. 72 et suiv,

3. Voir le travail que nous avons publié dans la Revue archéologique, décembre 1876, janvier 1877.

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témoignage bien curieux. Requis par le lieutenant de Dioclétien de sculpter des Victoires et des Eros (qu'on se rappelle la vogue du mythe de Psyché et d'Eros dans l'art chrétien primitif), ils obéirent; ils consentirent également à représenter le soleil monté sur son char. Mais lorsqu'on leur ordonna de faire une statue d'Esculape, ils refusèrent de se prêter à ce qu'ils considéraient comme un acte d'idolâtrie, et aimèrent mieux souffrir le martyre. M. de Rossi, avec sa sagacité habituelle, a fait ressor. tir, tout récemment, l'intérêt de ce témoignage 1.

On s'écarterait donc singulièrement de la vérité en prêtant un sens religieux à toutes les productions de l'art chrétien primitif. Deux exemples vont achever de nous prouver à quel point ont fait fausse route jusqu'ici certains savants qui voient partout des intentions mystiques. Il y a quelques années, en exécutant des travaux dans la cathédrale de Pesaro, on mit à jour un fragment de mosaique représentant un poisson. Nombre d'archéologues s'écrièrent tout aussitôt que c'était là l'Ixerc chrétien. Malheureusement pour eux, on découvrit, quelque temps après, les autres parties de la composition; elles offraient une collection variée, non-seulement de poissons, mais encore de crustacés, d'oiseaux, de fauves, de plantes. A Djemilah, même erreur au sujet d'une colombe portant un rameau. En réalité, dans l'un et l'autre cas, on avait tout simplement affaire à des mosaïques zoologiques, telles que l'antiquité nous en a laissé un si grand nombre.

Que l'on attribue cet attachement pour des motifs légués par le paganisme à des traditions d'atelier, comme le fait M. Le B., ou à une sorte de réaction du bon sens populaire contre les subtilités des docteurs, peu importe au fond. Ce qui est intéressant à constaer, c'est que l'Eglise n'a exercé qu'une surveillance bien relâchée sur les travaux d'artistes. La concordance des motifs représentés en Orient et en Occident ne prouve nullement, comme nous l'avons vu soutenir tout à l'heure, l'existence d'une sorte de canon universellement reconnu, mais bien la communauté d'inspirations d'artistes tous nourris à la forte école de l'art classique.

A partir du triomphe de l'Eglise, la situation change. Dans les basiliques, la décoration des parties verticales du moins (nous avons vu qu'il fallait faire une exception pour les pavements) a lieu sous la direction et le contrôle des évêques, comme le prouvent les deux passages bien connus de saint Paulin de Nole. Mais, en présence de cette mission nouvelle, le clergé se rend compte de la responsabilité qu'il a contractée envers les fidèles, et il s'applique à ne choisir que des sujets d'une intelligence facile. Que l'on examine les peintures et les mosaïques des basiliques italiennes depuis le ivo jusqu'au ixe siècle, on n'y trouvera que des représentations offrant un caractère populaire et directement empruntées aux Ecritures.

L'analyse et la discussion de l'introduction de M. Le B. nous ont arrété si longtemps que la place nous fait défaut pour parler du corps

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1. Roma sotterranea, t. III, p. 579.

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